malarze

Tadeusz Kantor 1915-1990

[Rozmiar: 9328 bajtów] Tadeusz Kantor zyskał światowa sławę jako człowiek teatru. W świetle scenicznych reflektorów zapomniano o jego malarstwie. Był wszechstronny, rozdzielanie jego dzieła na poszczególne „dyscypliny" jest ryzykowne. Dziś, gdy po genialnych spektaklach zostały tylko nagrania — warto przyjrzeć się obrazom. W nich Kantor odsłania się czasem bardziej niż na scenie.
Tadeusz Kantor przychodzi na świat w Wielopolu 6 kwietnia 1915 roku, jako syn Marii z Bergerów i Mariana Kantora. Ojciec nie wróci po wojnie do rodziny i zostanie dla Tadeusza postacią mityczną, bohaterem jego spektakli. „Po jednej stronie kościół, plebania i cmentarz — wspomina Wielopole Kantor — po drugiej: synagoga, ciasne uliczki żydowskie i również cmentarz, nieco inny. Obie strony żyły w zgodnej symbiozie". Klimat prowincjonalnego, galicyjskiego miasteczka, a także członkowie rodziny: ciotki, wujowie, kuzyni — powrócą w spektaklach „Teatru Śmierci" jako najważniejsze klisze pamięci. W 1925 roku Kantor rozpoczyna naukę w gimnazjum w Tarnowie, i już wtedy interesuje się sztuką. Jako trzynastoletni chłopiec zachwyca się Pochodniami Nerona Siemiradzkiego (1843-1902), Malczewskim (1854-1929) i Wyspiańskim (1869-1907), marząc o namalowaniu obrazu, „który by się ruszał". Gdy w 1934 roku zostaje studentem krakowskiej ASP ma początkowo „same dostateczne". Dopiero w pracowni Karola Frycza (1877-1963) „zaczyna robić coś na własną odpowiedzialność", angażuje się także w Efemeryczny Teatr Marionetek, gdzie wystawia „Śmierć Tintagilesa" według Maeterlincka.
CHARYZMAT WODZA
W 1940 roku Niemcy otwierają w Krakowie Kunstgewerbeschule — techniczną szkołę zawodową, która funkcjonuje jak zakonspirowana ASP. Studiują tu m.in. Jerzy Nowosielski, Tadeusz Brzozowski, Janina Kraupe, Mieczysław Porębski. Kiedy władze zamkną szkołę — artystyczna młodzież nawiązuje kontakt z Kantorem, który zaraża ich entuzjazmem do idei awangardowego Teatru Niezależnego. Konspiracyjne premiery „Balladyny" (1943) i „Powrotu Odysa" (1944), to prawdziwy początek sztuki Kantora, i tożsamości Grupy Krakowskiej. Stowarzyszenie to zgromadzi wybitnych polskich twórców XX wieku. W czasie okupacji Kantor jest ich charyzmatycznym przywódcą; „Nauczył nas wtedy — powie po latach Marta Stebnicka — że niezależność artysty jest możliwa w każdych warunkach". Także po wojnie zostaje niekwestionowanym przywódcą Grupy, inspiratorem kolejnych wystaw. Obejmuje pracownię w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych i okazuje się wytrawnym pedagogiem. Niebywale aktywny, mimo rosnącej presji politycznej jeździ jak emisariusz po Polsce, pragnąc zintegrować środowisko awangardy. Jednak inspirowana przez niego I Wystawa Sztuki Nowoczesnej (1949) jest ostatnią manifestacją nowoczesności przed okresem socrealizmu; zostaje też zwolniony z pracy na uczelni. Pierwszą połowę lat 50. Kantor przetrwa projektując scenografie i kostiumy do zawodowych teatrów. Ceniony za swe projekty, nawet naśladowany — sam określa się skromnie jako „dekorator". Ważniejsze są dla niego rysunki i obrazy, robione „do szuflady". Ważne są także nieformalne więzi towarzyskie z członkami Grupy — dyskusje w kawiarniach i pracowniach. Mimo klimatu wrogiego sztuce niezależnej, środowisko krakowskiej awangardy przetrwa lata stalinizmu, i już w 1955 roku pokaże zawartość szuflad na Wystawie Dziewięciu. W tym samym roku Kantor — wspólnie z Marią Jaremą — zakłada teatr Cricot 2, dwa lata później zostaje pierwszym prezesem Grupy Krakowskiej. Wkrótce siedzibą teatru i Grupy stają się odremontowane Krzysztofory. Główną troską Kantora jest dbanie o wysoką jakość pokazywanej tam sztuki, o artystyczny charakter kawiarni. „Bycie w Grupie było jak akces do zakonu — napisze Anna Markowska — trzeba było bronić, zwalczać i szerzyć. Kantor był Wielkim Mistrzem." Odtąd gdziekolwiek się pojawi: w warszawskiej Galerii Foksal, na Akademii w Hamburgu, w pracowni krakowskiej ASP w czasie teatralnych staży w Mediolanie czy Awinionie — jego fascynująca, sugestywna osobowość zjednuje mu wyznawców. Jest wizjonerem, potrafi przekonywać, budzić kreatywność słuchaczy. „Materia sztuki była dla niego czymś niezwykle realnym — wspomina Janina Kraupe — Kantor tym żył. Z nim się rozmawiało o rzeczach naprawdę istotnych. W pokoleniu Kantora wierzono, że poprzez sztukę dochodzi się do prawdy. Praktykując malarstwo, praktykując teatr, właściwie medytował nad sensem życia".
APOSTOŁ NOWOCZESNOŚCI
Jako artysta awangardowy, Kantor ma potrzebę „bycia na bieżąco", jeździ do Ameryki, do Paryża, przywozi reprodukcje i najnowsze recepty na sztukę. Skwapliwa gonitwa za nowoczesnością płynie jednak nie tyle ze snobizmu, ile z potrzeby włączenia się w sprawy, którymi żyje artystyczna Europa. Krytycy nazywają go kąśliwie „komiwojażerem nowinek — ale Kantor ma poczucie misji. Tropienie i przeszczepianie nowych prądów traktuje jak posłannictwo, przywilej i obowiązek. To on pierwszy przywiezie do Polski informel, konceptualizm, happening. „Nieistotne są wpływy, ważne są powody!" — powtarza z przekonaniem. W jego obrazach nie ma nudy, na cudze pytania zawsze znajduje własne, niepowtarzalne odpowiedzi. Dość długo malarska twórczość Kantora utrzymuje się w pewnej „równoległości" do światowych trendów. Coraz bardziej wciągany przez teatr, odnoszący z Cricotem coraz większe sukcesy — traktuje malarstwo trochę jak „poligon doświadczalny", laboratorium pomysłów. „Ja też lubię malować, ale dzisiaj są takie czasy, że nie wolno malować" - powie Jerzemu Nowosielskiemu w połowie lat 60. Przeżyje jeszcze kilka podobnych kryzysów. Serie: Okolice zera, Wszystko wisi na wiosku są niemal nekrologiem malarstwa.
POWRÓT DO DOMU
Jednak Kantor zawsze wraca do sztalug i szkicownika; malowanie jest dla niego niemal fizjologiczną koniecznością. „Gdy ktoś mówi, że jestem reżyserem, to się na to nie godzę — mówi z przekorą — Na malarza się godzę, bo jest to stary termin, z kolosalną tradycją. Natomiast reżyser? Dwieście lat wszystkiego..." .Wierny awangardzie, zawsze w ruchu, zawsze na czele przemian - napisze Mieczysław Porębski w 1991 roku — Kantor umiał przechodzić, gdy trzeba było, do ariergardy, bronić istotnych zdobyczy sztuki współczesnej przed nią samą". Przełomowy okazuje się rok 1975: premiera „Umarłej Klasy " — spektaklu, który wstrząśnie całym światem; i wystawienie Ambalażu „Hołdu Pruskiego" wedle Jana Matejki — przewrotnej, symbolicznej korekty Kantora do narodowej tradycji. Od tego momentu Kantor zmienia artystyczną strategię, przemawia własnym, oryginalnym głosem. Już nie mówi o eksperymencie, ani „pseudoawangardzie" — tylko o „Biednym Pokoiku Wyobraźni". Wyzwala się z obowiązujących mód, a ewolucję swojej sztuki opiera nie na kierunku „w przód", ale „w głąb": własnej pamięci, twórczości, wyobraźni. Już nie rozgląda się nerwowo po świecie, lecz wraca „do domu" — szuka w sobie, we wspomnieniach z dzieciństwa; coraz czytelniej odwołuje się do polskiej, romantycznej tradycji. Tak w malarstwie, jak i na scenie — zaczyna podkreślać emocjonalną, wzruszeniową funkcję sztuki: „Chciałbym, żeby patrzyli i płakali". I osiąga to. Lata 80. to wielkie światowe tournee teatru Cricot 2. Kolejne, coraz częściej realizowane premiery — niektóre z nich przygotowywane za granicą: we Florencji, w Norymberdze. „Wielopole, Wielopole", „Niech sczezną artyści", „Nigdy tu już nie powrócę". Kantor się spieszy, pracuje gorączkowo, agresywnie; do legendy przechodzą jego słynne awantury — z aktorami, dziennikarzami, całym światem — które przysporzą mu opinię nieznośnego egocentryka. Tymczasem agresja jest funkcją napięcia, w którym chce utrzymywać siebie i innych, płynie z najwyższych wymagań stawianych sztuce... Umiera na zawał serca, nad ranem 8 grudnia 1990 roku, kilka godzin po próbie do spektaklu „Dziś są moje urodziny ". Ostatnie przedstawienie — z symboliczną sceną pogrzebu artysty — ma premierę w styczniu 1991 we Francji, już bez Kantora. Nad jego grobem — Jerzy Nowosielski, przyjaciel z Grupy Krakowskiej powie, że dla polskiej sztuki śmierć Kantora jest symbolicznym zamknięciem XX wieku.